這些記載，對一位大學士來說可謂爛熟于胸，但他置若罔聞，就只能說明其別有“用意”了。

況且，順治、康熙年間的吏治還是很有成效的，且凡大災之年，受災地區大都實行蠲除。這在文獻中屢見不鮮。從總體上講，當時還是比較體恤民情的。

而對于世人的牢騷，康熙帝也早有看法。在康熙年間，康熙帝曾先后頒布過《訓飭士子文》、《圣諭十六條》等，其中主要內容是“敦孝悌、篤宗族、和鄉黨、黜異端、明禮讓”等，貫穿的主導思想就是：不該做的事別做，不該說的話別說，否則“又安望其秉公持正，為國家宣勞樹績”。當然這些都是針對士子身上的毛病所說的。但這也正好反映出當時在思想與情感上，眾多的漢族知識分子與滿清統治者的不融合。作為大學士的徐元文是完全了解情況的。既然如此，徐元文的牢騷就只能是特殊歷史背景下其思想情感的微妙反映。而這作為史官并利用主抓道德教育身份所寫的影射文字，因其文辭峻切又可作“為官銘”看，所以，并未給徐元文及其后人帶來不利。這同樣說明了康熙帝的開明與對他的厚待。

四、《感蝗賦》的書法藝術價值

再從書法角度看，這件《感蝗賦》行書手卷，又是非常難得的藝術珍品。

清初，書法一道受元明影響很深，大致有三種取向，一是取法傳統，上宗二王、力追晉唐；二是時風所向，受羈于館閣體及趙孟兆頁、董其昌；三是士風的暗動，以王鐸、傅山為標榜的“遺民書法”。

“館閣”二字在宋代時是昭文館、史館、集賢院和秘閣、龍圖閣、天章閣的統稱。明清時因上述館閣并入翰林院，故有稱翰林院為“館閣”者。作為書法，“館閣體”是指明清兩代大小一律、形體方正、線條光潔的官場書體（明代多稱“臺閣體”）。在明代“凡金版玉冊，用之朝廷，藏秘府，頒屬國，必命之（沈度、沈粲）書”。到了清代，因康、雍、乾三朝皇帝對“館閣體”書風的鐘愛，以及他們身先士卒的“表率”作用，使得“館閣體”很自然就成為那一時期書法藝術發展的主流。盡管該書體被后人譏為“一字萬同”，但其行文布局的平穩勻稱、字形體態的舒朗秀潤，還是對后世有很大影響的。從《感蝗賦》行書手卷的整體風貌上還是能看出一些眉目來。

而趙孟兆頁、董其昌的字體是明、清兩代極其推崇的。盡管后人多認為趙、董二人的書法仍屬“館閣”一脈，但其宗法二王、力追晉唐所形成的獨具風貌的字體，以及精辟獨到的書法藝術見解，幾乎成了那個時代的藝術準繩，成為帖學的圭臬。特別是董其昌的字，因康熙帝的個人喜好，而成為當時人人追慕的對象，以至無處不見董其昌的身影。就連董其昌喜用淡墨，也成為了效法的內容。這可從《感蝗賦》行書手卷及其后的１４則題跋中完全感受得到。

與徐元文同朝為官、且擔當康熙帝書法指導的沈荃，寫得一手董字。所以，徐元文追仿董字也是順理成章的。近年我們見到的徐元文作品僅幾件，還無從全面了解其書法藝術成就，但從《感蝗賦》行書手卷中，還是能看出些許端倪。盡管《感蝗賦》行書手卷的字體完全有著董字俊朗、秀潤、流麗的面目，但其字于起落筆處露出的峰杪與轉折處偶現的圭角，所表現出的瘦硬、爽利、勁健，又有其獨特的個性。不過其個性表現也絕非空穴來風。“遺民書法”的影響，可以說是其個性的正脈。
　　
“遺民書法”的代表人物是王鐸與傅山。如果說王鐸的書法因人生際遇而賦予了其落拓不羈與參差張揚的個性，那么傅山的書法則是以“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”，詮釋了他的人格操守與書法追求。對于王鐸的為人與傅山的“作書之人首要之本乃在做人”、“一旦大節有虧，則筆墨不足補其缺”等言論，徐元文不可能沒有觸動。正因如此，徐元文書法在嚴守傳統的同時，又著意于時尚追求與人格操守，因此才形成了其獨特的個性風貌。

如果說傳統是一個人藝術品格形成的主要動因，那么時風就很能左右一個人的藝術追求，但士風更是影響文人士大夫個性品味的驅動力。這三種書法取向相互影響，而徐元文身在其中，深知厲害，不可能無動于衷、超然身外。這就使得徐元文的書法面目有了特別的表現。當然，其書法追宗二王、晉唐、效仿趙、董，也就不可能有著完全遺世的面目，但士風在其骨子里所形成的韌勁兒是其特有的、無法消弭的。表現在其書法上，則是俊朗中的孤冷、秀潤中的倔強、流麗中的頓挫。

所以應該說，徐元文《感蝗賦》行書手卷，是那個時代所能有的典型的綜合體，是真正用心、用意來寫的極有性情的作品，就如同其《感蝗賦》文辭一樣，完完全全是那個時代的產物。這樣一件附有２２通題跋的行書手卷，是歷史的見證、是一種特殊背景下既特立獨行又融通避讓的精神氣質體現，是不可多得的獨具風格品性的珍貴文物。