中國古代人物畫，力求將人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動，要求形神兼備。長沙楚墓和馬王堆墓出土的８幅帛畫中的人物肖像部分，在繪畫章法和筆法上，可以探索中國早期人物畫的創作一般規律，對后期頗有影響，今天看來，仍是值得研究的。
在章法上，我國古代畫家十分重視構圖布局，具有兩大特點：一是形式服從于內容的創作原則；二是矛盾統一的辯證規律。
如長沙陳家大山戰國（楚）人物龍鳳帛畫和長沙子彈庫戰國（楚）人物御龍帛畫。其人物構圖，前者畫一女子，居畫面中部偏右下方位置，側面向左而立，細腰，重髻，寬袖，長裙曳地，兩手合掌。女子頭前飛舞著一鳳一龍，表現出龍鳳引導墓主靈魂飛天之意。后者畫面中部一位高冠留須男子，側身直立，乘著龍舟。龍須和墓主衣上帶子都向后飄舞，顯示飛速前進，升天在望。兩幅畫的布局，均為上下相適，構圖平穩，而主次分明。畫的主體是人物，居于主要位置，形體需要高大，造型應予突出。龍、鳳、魚等則隨從主人居于陪襯地位，布置畫面邊側，避免喧賓奪主，掩蓋主題。這兩幅畫的構圖，其表現手法有以下特點：
一、繪畫目的，在于凸顯墓主升天，因此，除招魂升天之畫意外，毋需添加更多的其他形象。
二、墓主人形象以典型服飾表現其地位、身份和性別，已顯早期肖像畫特征。
三、重視形象輪廓，因此，所有人，龍、鳳、魚以及器物均以側面表現，更顯繪制效果。事實上，側面也較正面表現易于布局。
及至漢代，人物帛畫內容增多，構圖復雜，章法也有所改變。以馬王堆三號墓的帛畫為例，整個畫面分為地下，人間和天國三大部分。地面畫著一個“地神”，腳踏兩條大鰲，雙手托舉大地，畫面空處，還填以左右對稱的“玄武”和“立熊”（打鬼的小方相），說明漢人設想的地下世界，并用一條神蛇橫陳于下，象征地層表面。人間則設“虛”、“實”二界。實，則指大地之上，以祭祀為中心，有７位男子祭饗死者。虛，則指祭祀畫面之上，墓主升天的形象。這是全幅帛畫的正中位置，也是畫面最為開闊的場地。當然，也是帛畫的核心部位。墓主身穿錦衣，持杖，前有兩男仆捧案跪迎，后面跟隨三個侍女。左右配二龍，以此區分上段天國和下段人間。天國部分則以守門人為中心，其上正中有人首蛇身的“燭龍”，兩旁配以日月，其下左右有翼龍、神豹等，布局勻稱，形成一幅神秘的天國圖案。這是采用綜合利用開合方法的構圖法則。開，是向周圍放射；合，是向中心集中。同時，采取嚴格對稱又不盡雷同，均衡而非純數量的相等，而且環環相扣，從“地下”到“天國”，達到由此及彼，貫連全畫，設計巧妙。
從上述三幅帛畫中人物像表明，古代畫像，不論在處理復雜和簡單場面，能夠使寫實與想像結合，這對后期的人物畫，多有借鑒之處。
畫好中國畫的首要條件是“用筆”，即講究筆法。這是因為人物畫的造型，主要依靠線條。畫家不僅用條線去畫輪廓，也用它去表現物體質感，環境明暗、周圍氣氛以及畫家的個性和意識。中國畫的線條，還有相對獨立的美學價值，通過細、曲、直、剛、柔、輕、重，千姿百態，流露出作者的審美觀念。
《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》，都是用墨筆描繪。它不僅刻畫了生動的人物形象，還精心繪出人物所處的環境。為了內容表現和形式塑造的需要，帛畫還采用了不同的線描技法。如表現圓潤的面部，就用勻細流暢的細線；裙袍就用較粗的長線，瓔珞絳帶迎風飄動，則用變化著的曲線。同時，對線條的排列組織分布，也隨著形式所需求的氣勢來決定位置，如表現衣領和褶的紋理，就重疊用線以加強層次感和絹綢的柔軟感。這兩幅畫在用筆上也各有千秋。《人物龍鳳帛畫》以勾線和平涂相結合，線條剛勁古拙。《人物御龍帛畫》以濃淡和粗細相結合，線條剛柔曲折，基本上都已滿足工筆人物畫的要求，對工具性能的掌握與運用，也都達到相當水平。由此可見，在戰國時期，我國以線條為主要造型手段的繪畫技法，這時已日臻成熟。
而馬王堆漢墓帛畫上的人物像，在用線上更有所發展。其線如絲，精勻而剛，當初起稿的極淡墨線仍綽約可見，分明是先用淡墨起稿，然后設色，最后勾墨線。個別地方偶然有顏色敷于墨線之上的情況，應是先在畫工基本畫定，最后進行整理的痕跡。用墨的濃淡干濕雖然不太明顯，用筆的輕重緩急卻是十分清楚，這正是重彩畫的特點。漢代帛畫對人物的刻畫，仍不免帶有前期繪畫的簡略、樸拙，但能夠掌握要點。如“燭龍”頭型的奇特，顯示了人首蛇身成為神話中可敬畏的人物；闕內對坐的天人上身前傾，仿佛正在交談并有所期待；墓主人頭向前勾，背駝，扶杖而行，這是上了年紀的貴族夫人神態；侍從們面部描線雖簡，卻能看出不同的臉型。這些形象已較楚畫有了明顯進步。
從長沙出土的楚漢帛畫，到傳世的晉畫摹本，以及７０年代出土的北魏司馬金龍墓漆畫列女圖，在用筆和風格上，可以看到中國繪畫藝術一脈相承的關系。探索我國早期人物畫的繪畫規律，是研究中國畫發展的重要途徑之一。
